Söyleşi: Enis Akın
(2005)
Fotoğraf: Elif
Kahveci (2014)
Hoş geldiniz. Burada,
Çinili Kafe’de üç yıldan beri yaptığımız sohbetlerimizin sonuncusunu bugün
Ahmet Oktay’la yapacağız. Hepiniz tanıyorsunuz zaten. Ahmet Abiyi tanıtmaya ne
kadar gerek var, ben bunu ne kadar becerebilirim bilmiyorum, ama “yaklaşık bir
yarım yüzyıldır edebiyatın içinde” diyebilir miyim Ahmet Bey?
Evet, geçti.
Biraz geçti. Elliden fazla
kitabı var. Başından başlamak belki en iyisi gibi geliyor bana. Ben bugünle
karşılaştırınca 1950’lerde çok yaratıcı, çok daha üretken, çok daha canlı bir
edebiyat ortamı vardı. Nasıldı?
Tabii. O gözlem doğru
bir gözlem. Şu nedenle doğru; 1950 Türkiye’de her anlamda dönüm noktası,
siyasal anlamda. 27 yıllık bir tek parti iktidarı seçim yoluyla, darbelerle ya
da muhtıralarla değil, seçim yoluyla ülkede düşürülüyor. Yeni bir iktidar
geliyor, kültürel düzlemde 1950’ye kadar ülkenin kültürel ortamı 2. Dünya Savaşı’nın
zorlu koşulları dolayısıyla da kısıtlı bir ortam. Dünyayla bilgi alışverişi
yok. İster istemez savaşın getirdiği bir tecrit edilmişlik durumu var. Bu,
kültürel birtakım temas noktalarının kurulmasına, daha önce kurulması gereken
bazı temas noktalarının kurulmasına engel oldu. Şimdi 50’ye gelindiğinde bu
çemberler birer birer kırılmaya başladı. O tarihte Türkiye’de bulunmayan
dergilere açtık. Magazineldi bu dergilerin çoğu, ama eninde sonunda bir
kültürel alışverişti. Bir girdi yaptı bunlar Türkiye’ye. Popüler kültürün
Türkiye’ye girişi. Onun dışında ekonomik düzeyde de Türkiye’de belirli koşullar
değişti. Yani kapalı bir kır ekonomisinden daha gelişkin bir kent ekonomisine
doğru, yani tarım sektöründen sanayi sektörüne doğru açılımın ilk belirtileri o
yıllarda görülüyor. Bunlar ister istemez bir topluma canlılık veriyor. Şimdi
1950’lere kadar Türkiye’de çıkmış dergilerin toplamını alsan, 1980’de çıkan
dergilerin toplamı etmez. O kadar sınırlı bir hayatımız var ve kültürel
kavgalar gibi siyasal kavgalar da bu yüzden sınırlı. 1930’lar ile 1950’ler
arasının edebi kavgalarını ve edebi dergilerini hatırlayalım. Bunların arasında
hemen hemen hiçbir ihtilaf yokmuş gibi gözükür. Necip Fazıl’ın Ağaç dergisi
1936’da çıkmıştır. Yanılmıyorsam 36 sayı çıktı. O dergide herkes var. Yani
Necip Fazıl’ın çizgisi, dergisinin çizgisi bellidir ama bütün Türk
edebiyatçıları oradadır. Daha başka dergilere bakalım, Büyük Doğu’ya bakalım.
Büyük Doğu’da Sait Faik’ten, son yıllarına doğru geldiğimizde Osman Mazlum
adıyla Cemal Süreya’ya kadar görmek mümkündür. Yani kültür sanki bir ihtilaf
yokmuş gibi yapılmış o tarihlerde. Herkes birbirinin yakını, dostu ve o
çerçevede yürümüş bu ilişkiler, ama 40’lardan sonra yani asıl 50’ye doğru
giderken kamplar yavaş yavaş belirginleşmeye başlamış. Özellikle 50’den sonra
Türkiye’nin kendi konumunu, devlet olarak konumunu Amerika’dan yana koyması,
Amerika’nın o zamanlar “hür dünya” diye tabir edilen dünyanın içinde yer alma
arzusunu göstermesi ve öyle bir tavır koyması Türkiye’de kamplaşmaları daha
hızlandırdı tabii. Bunlar hepinizin bildiği olgular. İdeolojik boyutlar 50’yle
gelen özgürleşme sayesinde ideolojik boyutlar daha çoğaldı. Kendi sınırlarına
çekilmeye ve o sınırlar içinden ve kendi jargonlarıyla konuşmaya başladılar. O
tarihe kadar Türkiye’nin ne edebi söyleminde ne siyasi söyleminde belirgin bir
sol jargonu vardı.
Teori de yok bildiğim
kadarıyla, temel eserler çevrilmemiş.
Yok tabii, sınırlı
bir kültürel hayatın var. Cumhuriyet dönemi aydınları, özellikle CHP kanadından
beslenmiş olan ve hâlâ bir tür gizli o kanada sahip birtakım aydınlarımızın en
çok hayran olduğu “Klasikler Dizisi”dir. Hepsi birbirinden rezalet çevirilerle
yapılmış bir faaliyettir. Ama işte o zamana kadar Bergson’u görmemiş duymamış
adam, Celan’ı bilmiyor, Montaigne yok. Bunları görünce bu bir tür açlık duygusu
giderilmiş gibi oldu. Yoksa o klasikler faaliyetinin aydınlatıcı özelliği
yeterince ortaya çıkarılmış değildir. Neyi aydınlattı, neyi aydınlatamadı? Bu
kesinlikle saptanabilmiş değil ama bir romantik söylem var ortalıkta. Klasikler
dizisi bende de hâlâ bir yığın olarak duruyor kitaplığımda. Bir şeyi
karşıladığı açık ama bunu ne bağlamda ve hangi dozda bir kültür hamlesi olarak
almamız gerekiyor, belli değil. Orada bir yığın kitap çevrilirken dünyanın en
büyük yapıtlarının hiçbirine değinilmiyor. Ne Marx var ne Hegel. Spinoza yok,
sadece o dizide Hilmi Ziya’nın Spinoza çevirisini basmışlardır, ama yani o
tarihlerde dünyanın büyük, yol açıcı, ufuk belirleyici yapıtlarının hemen hemen
hiçbiri o tarihlerde çevrilmedi. Bunlar tabii tartışma ortamının gelişmesine
engel oluyor. Yeni bir fikir gelmiyor. Çetin Altan söylüyordu bir gazetede
röportajında, “düşünmek düşünme nüvesinin üzerinde tartışmaktır” diyor. Onu
tartıştığın zaman, düşünce faaliyeti olur, yani bir tartışma ortamı gelir.
Doğru diye bir şey getiriliyor, vaaz ediliyor ve toplum bunu olduğu gibi
alıyor. O zaman da kültür hayatında bir gelişme olmuyor.
“Tercüme Bürosu” var
zannediyorum.
Evet, Klasikler
girişiminin öncesinde; o da tabii özellikle Atatürk’ten sonra. Atatürk
döneminde böyle girişimler yoktu. Atatürk döneminde tam tersine Türkçülük
tezlerinin geliştirilmeye başlaması vardı: Yeni dil çabaları, Türk Tarih
Kongresi, Türkiye’ye bir kök arama hadisesi. Ama asıl Atatürk’ün ölümünden
sonra Türk kültür değişimi diye bir şey başlamıştır. Bu da tamamen Batı’ya
entegre olmayı öngören bir politikadır. Ve liselere Latince derslerinin konması
o çerçeve içindedir. Türkiye çok acayip dönemlerden geçmiş, şimdi bakıyoruz da
zaman zaman tabii herkeste iyi olmuyor Türkiye’de dinin yasaklanmasını
istemişlerdir bir ara: Ağaoğlu Ahmet.
Divan edebiyatının
yasaklanıp yasaklanmaması tartışması da var.
Tabii, bir yığın sığ
saçmalık. “Türk müziğini yasaklayalım” diyorlardı örneğin Atatürk döneminde,
ama asıl Batılılaşma dediğimiz olay CHP’nin bir programıdır. Orada bu programla
maddeleştirilmiştir. Ve bu arada Tercüme Bürosu da klasikler dizisi başlamadan
önce bir klasik tercüme bürosu kuruluyor. Yani bu eskinin tercüme odasının bir
benzeri. Cumhuriyet dönemindeki versiyonudur. Nasıl ki 1800’lerde Tercümeler
Odasını Osmanlı da kurmuştur, bir Batılılaşmanın ilk temelleri atılıyor,
buradaki tercüme bürosu da aynı işlevi görüyor. Sonra arkasından klasikler
dizisi geliyor. Böyle böyle açılıyor.
Ondan önce bir tek dil
bilenler okuyabiliyorlar bu kaynakları, ama zannediyorum tercihleri biraz fazla
kişisel oluyor. Mesela Yahya Kemal’in etkilendiği ozanlar arasında o dönemin
Fransız şiirinin en iyileri değil de arkaplanda kalan şairleri vardır ve böyle
bir alışkanlık olarak gitmiş. 1950’lere kadar mesela Baudlaire değil de daha
arka planda kalan şairler okunmuş.
Türk aydınlarının
nasıl açıklanması gerekiyor onu da tam bilemiyorum, Türk aydınlarının bir
garipliği bu. Gidiyorlar, görmüyorlar oradaki adamları.
1950’lerde bu değişiyor
ama?
Orada da ihtiyatlı
konuşmak lazım; Sami Paşazade Sezai Avrupa’ya gidiyor, arka masasında Karl
Marx’la Lenin oturuyor, “hiç bizi ilgilendirmiyor” diyor bu adam. Tevfik Fikret
Baudlaire’i bulamıyor Fransız şiirinin içinde; gidiyor, Fransua Copet’yi
keşfediyor, büyük şair diye Copet’yi örnek veriyor. Açıklanması gerçekten zor,
demek ki iyi Fransızca biliyorlar ama o dünyanın kültürüyle gerçekten içerden
bir bağlantı kuramamışlar. Onlar oradan seyretmişler bir şeyi, ama neyi
seyrettiklerinin de pek farkında değillermiş. Baudlaire orada bütün bir Avrupa
şiirini, Dünya şiirini değiştiriyor. İnanılmaz yazıları var o tarihte, onları
yazmak müthiş bir hüner, örneğin resim üzerine oturuyor bugün ancak yazılabilir
yazıları yazıyor. Kahramanın ölümü meselesinden ilk bahseden adam Baudlaire.
“Kahraman bitti” diyor. Yani Helenistik çağa özgü, Yunan çağına özgü kahraman
bitti, öldü, diyor. Kahramanları bundan sonra gazetelerde okuyacağız diyor.
“Meyhanelerde, pastanelerde, sokaklarda yetişecek kahraman” diyor; “eski tip kahraman,
heroik olan” bitti diyor. 1800’lerde bu lafları söylemek müthiş bir ufka sahip
olmayı gerektiriyor. Bizim sanatçılarımızın ne yazık ki o çapta bir ufka sahip
olduklarını öne sürmek bana çok mümkün gözükmüyor. Belki de biraz
genişletirsek, Tanpınar’ın ilk romancılarımız için söylediğini desteklemek
lazım. Ne diyordu Tanpınar? “Bizim 19. yy romancılarımız ne yazık ki bir
romancı muhayyilesiyle doğmamışlar.” Bunları göremiyoruz. Görebilseydik belki
daha çabuk birtakım şeylerin farkına varacaktık.
Şimdi 1950’ye kadar
Türkiye’de doğru dürüst bir solun varlığından bahsetmek mümkün değil. Tabii
1800’lerden beri Türkiye’de bir sol vardı. Türkiye’de ilk grev 1800’lü yıllarda
yapılmış, ama Türkiye’de ilk grev romanının yazılması için 1930’ları beklemek
lazım. O da Mahmut Yesari’nin Çulluk adlı çok kırık dökük bir romanıdır. Mahmut
Yesari’yi burada kaç kişi biliyor, ondan bile kuşkuluyum şimdi. Türkiye’de sol
dediğimiz şey çok afaki ve şifahi gitmiştir; kitaptan değil, birbirinden
öğrenilmiştir uzun yıllar. Bunun ortaya koyduğu birtakım engellemeler var,
gelişemiyor. Siyasi anlamda dizginlendiğin zaman şiirsel alanda da
dizginleniyorsun. Bir tek Pavlus var. Niyazi Berkes dışında kimse görmemiş.
O zaman bugünkü gibi
bakılmıyor meseleye. Nâzım başlarda yalnızca şiiri düşünmüyor, o zaman resmen
propaganda yapıyor. Nâzım 1950’lerde “O Duvar” diye bir şiir yazar mıydı?
Yazmazdı, yazmadı da zaten. Şimdi bunların hepsinin birbiriyle etkileşimi var.
Politika şiiri de götürüyor, çünkü sadece şiirsel söylem bağlamında değil,
siyasi düzlemde karşı çıkıyor o düzene. Türkiye’de böyle içeri atarak
öldürerek, var olan fikirlerin yok edilebileceği yolunda bir inanç oluşmuş,
niyeyse bilmiyorum. Tabii Osmanlı’dan devralındığını söylemek mümkün mü? Değil.
Çünkü Osmanlı öldürmüyor, Magosa’ya gönderiyor, orada padişahtan ulufe gelmeye
devam ediyor, Namık Kemal şahane yaşıyor, mektuplarında yazıyor.
Cumhuriyetteyse uzun süre bu imha politikası sürüp gidiyor ve hiçbir zaman
kendi halinde kalamamış, hep savunma refleksi içinde sol. Kendi haline
kalamamış, düşünememiş, geçmişine bakamamış. Hep savunuyor. Aman beni
öldürmesinler, bu badireden nasıl kurtulurum? Bu duygu içinde yaşandı
Türkiye’de, her taraf polis dolu. Benim gençliğim polis korkusuyla geçti. Sağa
bakma “polistir o”, ötekine bakma “o da polistir”. Berikine “merhaba” deme.
Böyle bir duygusal atmosfer içinde fikir üretmenin olanağı yok ki. O zaman da
belirli bir çerçeve içinde kalıyor. Şiir ilerlemiyor, niye ilerlemiyor?
Nâzımdan sonra ilerlemedi Türk şiiri. Açıkça konuşalım, A. Kadir’le, Ömer
Faruk’la vb. Türk şiiri ilerlememiştir. Troçkistliği ortaya çıktığı zaman
Nâzım’ın, şair diye karşısına çıkarttıkları Hasan İzzettin. Hasan İzzettin’le
Nâzım’ı şiirsel potansiyel olarak da, düşünsel potansiyel olarak da aklı
başında bir adam yan yana koyabilir mi?
Millete şair bulmak
zorunda da değilsin. Nâzım’la idare et, şair çıkmıyorsa eğer. İlhami Bekir
olmuyor. Ne yazık ki olmamış. 60’a gelince tabii şiirsel bir patlama oluyor,
neden? Çünkü iki taraflı birden oluyor, hem alt yapıda oluyor, hem üst yapıda
öyle bir gerilim noktasına geliyor ki toplum, artık onu dizginlemenin olanağı
yok. Orada bir şey patlıyor. Sol da rahatlıyor o zaman, birkaç kanaldan
gidiyor. Şiirde bir canlanma oluyor. Bir de müdavele-i efkâr dediğimiz hikâye
ortaya çıkıyor 50’den sonra. Konuşabiliyorsun adamlarla.
1950’lerde Attilâ İlhan’ın
temsil ettiği bir şiirsel çizgiyle, Turgut Uyar ve Hüseyin Cöntürk’ün temsil
ettiği şiirsel çizgi arasında bayağı büyük bir çatışma var. Benim gördüğüm
bildiğim kadarıyla Ahmet Oktay iki yanda da görünüyor, ikisinde de var. Attilâ
İlhan’la da Mavi Dergisi dolayısıyla bir birlikteliği var. Dönem Dergisi veya
Turgut Uyar’la kişisel ilişkileri de sürüyor. Bu çatışmada Ahmet Oktay nerde
duruyor? Öncesinde belki çatışmaya da çok kısa değinelim.
Attilâ’yı bir anlamda
Türkiye’deki bu sürecin içine sokan benim. Biz, Mavi Dergisi’ni çıkarıyoruz. O
arada da Attilâ’nın romanı çıktı, Sokaktaki Adam. İşte bu ilk, Türkiye’de
gerçekten o bağlamda ilktir. Kabul etmek lazım. Sinemanın bazı yöntemlerinden
parçalı fragman çalışması bile yapar; onları ilk romana uygulamak yolunda
verilmiş bir çabadır. O roman üzerine ben Mavi Dergisi’nde “Bu böyle sosyal
realist falan değildir, bal gibi bireyci bir romandır. Dolayısıyla Attilâ
İlhan’ın kendi teorik ve politik tezleriyle çatışmaktadır bu roman” diye bir
yazı yazdım. Bunun üzerine Attilâ hemen bir yazı yazdı Mavi’de. Attilâ bu
işlerde acundur biraz. Hemen öne atılır. Sonra ben o arada bir vesile ile
İstanbul’a geldim ve Attilâ’nın evine gittim. Şişli’de bir apartmanın bodrum
katında oturuyor, Çolpan’la beraber. Çolpan da o aralar akademinin afeti.
Millet peşinde, herkes Çolpan’a âşık. Orada işte Attilâ’yla konuştuk, ben ne
olduğumu, ne demek istediğimi ona anlattım, o da bana anlattı. “Bu dergiyi
biraz daha sola kaydırabilir miyiz” diye… Şunu da söyleyeyim antiparantez:
Attilâ hiçbir zaman komünist olmadı. Bu özellikle önemlidir. Attilâ komünist
değildir, sosyal demokrasiye daha yakın duran bir tür sosyalizm. Sonradan
Sultangaliyev’i de buldu, Paris’te. O çizgi o günkü Mavi’den daha iyi bir çizgi
olacak, ne olursa olsun. “Buraya çekebilir miyiz dergiyi” diye. “Tamam” dedi
“ben yazarım”. Ben Ankara’ya döndüm, Ankara’da arkadaşlarla konuştum ve
Attilâ’nın Mavi Dergisi’nde yazmasına vesile oldum.
Ne anlama geliyor “dergiyi
oraya çekmek”? Mesela ne konuşuyorsunuz, bunlarla derginin yazarlarına ne
diyorsunuz?
Mesela o tarihte
Ahmet Şevket Bohça hiçbirimizin bilmediği bir şairdi. Aruzla yazar, heceyle
yazar, tuhaf divan edebiyatı, hece edebiyatı aktarmaları şiirler yazan
adamlardan aruza kadar her kişi şiir yazabilen insanlar. “Bir çizgisi olsun”
dedik bu derginin, bir şeyi savunsun yani, neyi savunsun? Burada halkın
yoksulluğu var, siyasal baskılar var. 54’ten 55’ten beri yavaş yavaş tabii
Demokrat Parti de eski durumunu koruyamıyor. Çünkü iktisadi vaziyet onu da
birtakım başka türden tedbirler almaya itiyor, eski popüler bir iktisat
anlayışını yürütemeyeceği ortaya çıkıyordu. Halkın yoksulluğunu, meşakkatini,
biraz daha kentli olmasına çalışmak gereğini düşündük. Tabii bu “köy ve kent
sorunu”na da bir gelmek lâzım. Biz kentliyiz, kent çocuklarıyız hepimiz. O
zamana kadar içimizde köyü gören üç kişi ya var ya yok. Bendim bir ilk gören,
bir de Turgut’tu. Turgut askerliği dolayısıyla gitmişti. Ben gazeteciliğim
dolayısıyla o ara bir Doğu gezisi yaptım. O zaman da yine bu Barzani hikâyeleri
vardı ortalıkta. Babası dolanıyordu. Ona baktım, Barzani’ye röportaja gideceğiz
diye, biz iki gazeteci arkadaşımızla o tarafa doğru gittik gittik, köyü
bilmiyoruz. Hayatı nedir, ne yer ne içer bu adamlar, nasıl konuşur, yani
meşkten bahsederken hangi sözcüğü seçer, aşktan bahsederken hangi sözcüğü
seçer, hiçbir şey bilmiyoruz. Ama böyle köy diye hayali bir şeyler yazıyoruz.
Kentliyiz hepimiz, burada yaşıyoruz. Odunumuz oradan bir yerden geliyor ama
bilmiyoruz. Türkiye’nin her tarafında “bunları yaşayan insanlar ne olacak” diye
bir kaygı var. “Tamam” dedi yani “buradan tasfiye edelim birtakım insanları,
artık bunlar burada yazmasınlar, biz daha başka bir şey kuralım”. “Bir ekip
kuralım, daha genç arkadaşlarımız buraya gelsin” diye. İşte öyle oldu. Ferit
Edgü başladı yazmaya, Demir Özlü, Hilmi Yavuz. O ekip de bir tür Rus
salatasıydı, içinde her türlü malzemenin olduğu. O dönemin de genç insanları,
üreten insanları başladılar. Tabii bir mesafeyi onlarla beraber gitmek
zorundasın. Derginin idare yeri Özdemir Nutku’nun eviydi, orda çıkarırdık.
Zaten çok uzun olmadı bu “aktif komünistlik” meselesi, bir şaibe olarak
derginin üstünde kaldı. O zamanın hem siyasi hem edebi anlamda açıkça sağda yer
alan Hisar gibi dergilerden tepkiler geldi. Bunlar hemen espiyonaja başladılar.
Biz de hepimiz bürokrat çocuğuyuz. Birimizin babası müsteşar, ötekinin banka
genel müdürü filan. O konumda ailelerden geliyoruz. Büyüttüler. Aileler de
büyüttü, bizim arkadaşlarımız da büyüttü. “Yarın öbür gün başımız belaya girer
mi?” 51 tevkifatı geldi o ara bir anda. Bunlar ürküttü ve bir açıklama
yayımladık biz: “Attilâ İlhan’ın yazıları bizi bağlamaz” diye. (Gülüşmeler) Ne
demekse? Orada basıyorsan yazıyı, nasıl bağlamaz? Onu da anlamıyorum. Hâlâ
kullanılmakta olan bir yöntemdir bu. Basıyorsan bağlar. Dergi kapandı. Zaten
para da yetmiyordu, zar zor harçlıkla çıkarılıyor. Ben tabii en baştan beri
İkinci Yeni’den yana değildim, hiçbir zaman açık bir destek vermedim İkinci Yeni’ye.
Pazar Postası’nın anketlerine bakılırsa görülür. Yani özellikle “anlamsız bir
şiir”e karşı her zaman negatif bir tavır koydum. Şiirin bir anlamı vardır. En
sonunda bu iş semantik bir olgudur.
Anlamsızlık vurgusunu
ortaya atan zaten Muzaffer Erdost, diğerleri pek savunmuyor. Bir İlhan Berk var
o kadar.
İlhan savunuyor. Edip
de karşıydı. Edip de Turgut da zaten daha sonraki yıllarda kendilerini saf kan
İkinci Yeni şairleri olarak saymadılar. Türkiye değişme ihtiyacında, her yönden
değişme ihtiyacında. Atonal müzik o sayede başlıyor, herkes alışmış Lizst, vb.
Sonra birden bire İlhan Mimaroğlu çıkıyor, radyoda Stravinsky’nin Bahar
Ayini’nden bahseden programlar yapıyor. Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası
kuruldu. Bedava konserler veriliyor halka. Orada değişik müzikler duyulmaya
başladı. Resim alanında soyut resim, Adnan Çoker, Lütfi Günay, Sabri Berkel…
“Elma armut resmi” yanında başka bir resim olabildiğini gördü bu Türkiye. Sait
Faik o sıralarda sürrealist zannedilen o yarı fantastik hikâyelerini yazmaya
başladı konusuz. Bunlar hepsi bir araya gelince zaten İkinci Yeni’nin belki de
doğmamasına olanak yoktu. Öteki taraftan Mavi’de biz başladığımız zaman
romantizm belirgin hatta kaçışçı, evazyon. Öyle bir şiir yazılıyor. Yani
“fırınların önünde ekmek bekliyor halk” gibi bir şiirden, birdenbire Paris
şiirlerine falan geçiyorsun. Süreç aslında hazırlanmıştı. İkinci Yeni değil de
adı başka bir şey olacaktı, ama yine böyle bir şey olacaktı. Çünkü edebiyat
tıkanmış, can sıkıcı bir yığın hikâye okuyorsun.
İkinci Yeni’nin esasen
ortak olarak yaptığı iki kavga biliyorum: Bir Attilâ İlhan’la kavgaları var,
sadece Turgut Uyar değil diğerleri de destek veriyor bu kavgaya. Bir de Oktay
Rifat’a “bu işin mucidi kim” şeklinde bir tartışmaları var. Bu tartışmalarda
herkes İkinci Yenici, ama bunun dışında kimse İkinci Yenici değil zaten. Hiç
kimse savunmuyor.
Değil tabii, şimdi
orada bazı özellikleri sadece İkinci Yeni’ye özgü değil. Doğru, Oktay Rifat’ın
payı yenmiştir başlangıçta. Yani Perçemli Sokak diye bir kitap çıkardığında
İkinci Yeni’nin ilk işaretleri veriliyor.
O tarihlerde İlhan Berk işte Paul Klee’de Uyanmak’ı yazıyor. Eninde
sonunda, yine siyasal terimlere geçeceğim, ama orada da bir iktidar sorunu var.
Genç kuşak da kendine şiirini, iktidarını istiyordu. Bugün “bize de iktidar”
diye bağırmıyor mu genç arkadaşlarımız? Biz de o zaman onu bağırdık. “Bize de
birazcık iktidar olsun” diye.
Bu
arada kitaplarında “İkinci Yeni halktan kopuk belki biraz ama Turgut Uyar’ın,
Cemal Süreya’nın politikliğinden, o İkinci Yeni değil ama Orhan Veli’nin de
toplumculuğundan” bahsediyorsun; yani sonuç olarak onları direkt olarak,
görüntünün arkasında bir politiklikle sıfatlandırmışsın zaten.
O yazılarda yapmak
istediğim vurgu şuydu. Asım Bezirci gibi arkadaşlarımız İkinci Yeni’nin tamamen
bir kaçış şiiri olduğu, politikadan koptuğu yolunda birtakım iddialar ortaya
atınca ben de “politikadan kaçış yoktur” dedim. “Nereye kaçarsan kaç, bir yerde
bunun bir sızıntısı vardır” dedim. Çünkü politikadan korksalar da 12 Mart
döneminin en güzel şiirlerini bu arkadaşlarımız yazmıştı: Turgut Uyar, Edip
Cansever. “Mendilimde Kan Sesleri”, böyle bir şiiri kim yazdı? Demek ki
“politikadan korku” başlı başına bir rol değildi, politikadan kaçış değildi.
Birtakım şeyleri politikanın dışında birtakım terimlerle, sözcüklerle ifade
etmek mümkün müydü, değil miydi?
Çok güzel bir noktaya
geldik. Dönem Dergisi’nde bir yazı var, Oben Güney imzalı. Onun bir Melih
Cevdet Anday, bir de Turgut Uyar eleştirisi var. Oben Güney ikinci yazısında
Turgut Uyar üzerine yazıyor ve “şiire insan getirmek” diye bir sorunsalından
bahsediyor. Bu Turgut Uyar’daki politikliği o günlerde anlamak adına güzel bir
yaklaşım. Daha sonra Ahmet Oktay geliyor ve Oben Güney’in bir cümlesi üzerine,
“insanın hayvansı yanındaki isyan duygusu” üzerine Marksist bir eleştiri
yapıyor: “Başkaldırı, hayvansı değildir, bilinçle yapılır” gibilerinden. Şimdi
bence Oben Güney’in yazısındaki “şiire insan getirmek” önerisi, yeni insan
önerisi, aslında bakarsanız solun da bir önerisidir. Yeni insan önerisi bizzat
Marx’ta vardır, devrimin son aşaması olarak. Oben Güney’in yazısı üç sayı
boyunca sürmüş, uzun bir yazı, aslında özel bir okuma yapmış; tamam Marksist
değil, ama sanatın içinden gelen birisi, tiyatrocu. Sonuçta Turgut Uyar’ın
şiiri ile ilişkili derli toplu da güzel bir yaklaşım getirmiş. Sizin
eleştirinizden sonra bir eser çıkmamış kendisinden.
50’de insanın bir
söyleyiş biçimi vardır, 80’de bir söyleyiş biçimi vardır. Gelişiyorsunuz,
terminoloji değişiyor, bilgi değişiyor. Dünyadaki teorik üretim yetişilir gibi
değil. Bütün bunun takibi, kovalanması oradaki Marksist konumunu muhafaza
edebilmek çünkü orada bir yığın teoriler değişirken bir yığın darbe yiyorsun.
Senin teorin de darbe yiyor, sen de darbe yiyorsun. Orada kendini korumak bile,
bu kadar yorumun içinde hakikaten hangisinin Marksist konuma uygun düştüğünü
ayırmak, o anlamda çok zor. Ben elimden geldiğince 1950’lerden bu yana konumumu
muhafaza etmeye çalıştım. Sanatın toplumsal bir işlevi olduğunu ve gerektiğinde
bu işlevi politik propagandaya kadar götürebileceğini hâlâ da söylüyorum. Yeri
geldiği zaman bir şair gerekirse militan gibi çıkar, orada o şiiri de yazar;
“yazmaz” diye bir şey yok. İkinci Yeni’nin getirdiği şeylerle de bazı şeyler
öğrendik, ama “politikayla hiçbir ilgim yok” diyen adam bile son kertede gelir
bu politikanın duvarına çarpar. Yahya Kemal politika yapmıyor mu? Yapıyor.
Şiirinde yapıyor. Yahya Kemal’deki de bir tür insan manzarası, sokaklar; onun
birtakım şiirleri bal gibi toplumcu faydaları olan şeyler. Ondan önce Türk
edebiyatında yapılmamış şeyler. Mesela Turgut’un politikaları bir insan
politikası, tabii eninde sonunda bir tür genel politika. Sol da bunu istiyordu.
Çünkü o köylü tipiyle bir yere kadar gidilebileceği belliydi. Türkiye’de
proletarya gelişmedikçe bu iş olmayacak. Çünkü Marksizm köylülüğün ideolojisi
değildir. Köylüyle bir yere gitmez Marksist. Turgut geliyor, ne yapıyor?
Ankara’ya iniyor, neon ışık Turgut’la şiire giriyor.
